The Beautiful Within The Sublime

2024

Interpiktorial
12 October - 16 November 2024
Kunstraum Arcade, Beethovenhaus, Austria
Martyna Benedyka and Henriette Leinfellner
Duo Show curated by David Komary

Whale, 2024
Oil on Linen

Sheds (Antlers), 2024
Oil on Linen
Photo: Martyna Benedyka

The Beautiful Within The Sublime

If black and white blend, soften, and unite
A thousand ways, is there no black and white?

Alexander Pope [1]


I have always been fascinated by the fact that we can never fully comprehend the magnitude of the gigantic monuments, landscapes, or creatures due to their size or beauty, let alone the vastness of the universe. This inability to judge and sometimes to separate beauty and an almost malevolent, yet elegant, sublime and its infinity, inspired me to explore the two types of aesthetic experience in response to painting.

The origins of the word sublime, which comes from the Old French limite (a boundary) and the Latin sublimis (lofty, eminent, distinguished), paint an intriguing picture of how the sublime [das Erhabene] became a boundless form, a phenomenon revealing our powerlessness in determining any limits to what we encounter.

In his philosophical treatise The Critique of Judgment, German philosopher Immanuel Kant argued that beauty and sublimity must coexist in art. This contrasts with Irish thinker Edmund Burke who said that sublime and beautiful are mutually exclusive. They then agreed that the sublime is monumental and simple, while the beautiful must usually be small and ornate. However, unlike Kant, Burke argued that the sublime is the most powerful physical experience, rooted in the senses rather than the power of reason.

When speaking of beauty, Kant saw it as purposiveness without purpose [Zweckmäßigkeit ohne Zweck]. What is surprising is how the philosopher claims that beautiful objects have certain (splendid) visual properties, such as symmetry, and should therefore be seen as having a purpose, albeit one that is not specific. The sublime, on the other hand, is what he describes as chaotic and unstructured, something that frightens us, that is actually purposeless. It follows that he expands on Burke’s concept that beauty is a pure and refined quality, similar to a very smooth and fragile object, whereas the sublime remains dark and terrifying. 


Whereas the beautiful is limited, the sublime is limitless, so that the mind in the presence of the sublime, attempting to imagine what it cannot, has pain in the failure but pleasure in contemplating the immensity of the attempt.

Immanuel Kant [2]

The sublime in Kant's perception is found in formless, suprasensory and infinite objects, in which we find both pain and pleasure. The shape of the object we observe can seem pleasurable, evoking thoughts of purity and harmony, as well as what the philosopher himself called negative pleasure (pleasure which is possible only by means of a displeasure [3]).
Burke, in turn, separated the two, pointing out that beauty can only result from pleasure, whereas pain must originate from the sublime. However, he believed that in specific circumstances, perhaps when overwhelmed by the infinite, we are able to feel a delightful horror akin to joy.


When danger or pain press too nearly, they are incapable of giving any delight, and are simply terrible; but at certain distances, and with certain modifications, they may be, and they are, delightful, as we every day experience. 

Edmund Burke [4]

In the context of infinity and eternity, pleasure, pain and even death, the Rorschach mirror effect comes to mind. This test, developed by Swiss psychiatrist and psychoanalyst Hermann Rorschach, is used by psychologists to test personality traits. Test participants are shown a series of inkblots that reflect shapes and objects in order to reveal a deeper sense of the most poignant or distressing memories.
Here I have used this concept to contemplate unusual idiosyncrasies, similar to experiencing the (subjective) beauty in the sublime. The perspective can shift in an instant, connecting to very personal, often vulnerable, fragments of life amidst the realm of imagination and the realm of the mind, amidst the beautiful and the horrific.

Beauty is present in the mixture of predictable and chaotic situations, occasionally tense but shielded from potential danger. I often avoid acknowledging that it has a limited form due to its structure. Diversity, uniformity, and imperfection must all be present within its confines.
Immersing myself in the sensory experiences of beauty leads to the gradual breaking down of those feelings as the sublime is triggered. Investigating their boundaries to understand how they relate to painting under the Kantian and Burkean philosophies can be likened to painting passionately at times, a sensation that is both unsettling and breathtaking, attempting to reduce terror in search of the ideal sublime. It is irrefutable that the combination of imperfect beauty and perfect sublimity can evoke profound and mysterious inner experiences.

Certain paintings may appear weighty and emit a sense of dullness. Nevertheless, by including intricate elements, they draw the viewer into a space characterized by a balanced blend of beauty and the sublime. Just like philosophy, painting does not provide definite answers, if it provides any at all, and that aspect intrigues me.
The act of painting transforms into an eternal ritual, a private universe that can be as overwhelming as the awe-inspiring monumental landscapes. Trying to adorn and outline the immensity may result in futility. In these intimately scaled paintings, I feel compelled to reinterpret both philosophical ideas, almost deconstructing the aesthetics to reflect on the perception of harmony and chaos, without losing focus.

In the greatness and obscurity of things, I concentrate on the power of a sole picture or memory until it becomes a hallucinatory scene, similar to silently gazing at a nonexistent ocean horizon, and I dwell on the beautiful in the sublime.

Text: Martyna Benedyka

Burke, Edmund. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757 [4]
Kant, Immanuel. The Critique of Judgement, 1790 [3]
Kant, Immanuel. The Critique of Pure Reason, 1781 [2]
Pope, Alexander. An Essay on Man: Epistle II, 1734 [1]

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Sheds (Antlers), 2024
Kunstraum Arcade, Beethovenhaus
Installation View
Photo: Martyna Benedyka





The Death Of A Gentle Giant, 2024
Oil on Linen
Photo: Martyna Benedyka





Whale, 2024
Kunstraum Arcade, Beethovenhaus
Installation View
Photo: Martyna Benedyka




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Interpiktorial

Kooperationsausstellung mit AIR – ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich
Künstlerinnen: Martyna Benedyka, Henriette Leinfellner


Die diesjährige Kooperationsausstellung von kunstraumarcade und AIR – ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich bringt zwei künstlerische, betont piktorale Positionen in Konstellation, deren Gemeinsamkeiten sich in Momenten der Abstraktion sowie der inner- und zwischenbildlichen „Erinnerung“ zeigen. Während die österreichische Künstlerin Henriette Leinfellner druckgrafisch-prozesshaft auf Kartografien rekurriert, um Bildräume imaginären Reisens zu evozieren, geht die polnische Künstlerin Martyna Benedyka, die im Jänner zu Gast bei AIR in Krems war, in kleinformatigen Malereien der Dialektik innerbildlicher, malerisch verhandelter Phänomene der Nähe und Distanz, des Großen versus Kleinen, sprich des Bildhaft-Sublimen nach. Bei beiden Künstlerinnen finden sich Formen inner- und zwischenbildlicher Erinnerung, einmal in Form imaginär-mnemischer Rückgriffe (Leinfellner), das andere Mal in außerbildlichen, interikonischen Verweisen und Anspielungen (Benedyka).

Martyna Benedykas kleinformatige Malereien stellen auf gewisse Weise, ästhetikgeschichtlich betrachtet, Paradoxien, wenn nicht gar Antagonismen dar. Die Künstlerin beschäftig sich bereits mehrere Jahre mit der Kategorie des Sublimen, des Erhabenen. „Ich war schon immer fasziniert von der Tatsache, dass wir das Ausmaß gigantischer Monumente, Landschaften oder Kreaturen aufgrund ihrer Größe oder Schönheit niemals vollständig erfassen können, ganz zu schweigen von der Weite des Universums. (…) Die Ursprünge des Wortes Erhabenheit, das aus dem altfranzösischen limite (Grenze) und dem lateinischen sublimis (erhaben, bedeutend, vornehm) stammt, zeichnen ein faszinierendes Bild davon, wie das Erhabene zu einer grenzenlosen Form wurde, einem Phänomen, das unsere Ohnmacht offenbart, keine Grenzen für das setzen zu können, was uns begegnet“ so die Künstlerin. Benedykas durchaus auch theoretisch ansetzende Auseinandersetzung dreht sich dabei insbesondere um zwei Philosophen der Aufklärung, Edmund Burke und Immanuel Kant. Während Burke (noch) die Auffassung vertrat, dass sich Erhabenheit und Schönheit gegenseitig ausschließen, vertrat Kant die Ansicht, dass Schönheit und Erhabenheit in der Kunst koexistieren können, wenn nicht gar sollen. „Während das Schöne begrenzt ist, ist das Erhabene grenzenlos, so dass der Geist in der Gegenwart des Erhabenen, wenn er versucht, sich vorzustellen, was er nicht kann, Schmerz über das Scheitern, aber Vergnügen bei der Betrachtung der Unermesslichkeit des Versuchs empfindet“. (Immanuel Kant)

Die Künstlerin zielt in ihrer ästhetischen Befragung des Sublimen nicht auf eine Auflösung jener gegensätzlichen ästhetischen Pole, des Schönen und des Erhabenen, sie schafft vielmehr eine Art Interferenzfeld, das sich zudem im betont Kleinen ereignet, um in ebendieser piktoralen, innenbildlichen Verdichtung eine Paradoxie, eine Kontradiktorik ästhetischer Kräfte zu schaffen. Gerade in diesem Zustand der Schwebe, der Spannung, liegt die stille Kraft jener Miniaturen, die sich am Grenzenlosen, Entgrenzten, Überwältigenden abarbeiten. Benedyka schafft so eine geradezu paradoxe Bildlichkeit, die eine Immersion des Blicks im Nahen evoziert. Die auf den ersten Blick manchmal beinahe als Miniaturen erscheinenden Malereien bilden in ihrem Nebeneinander jedoch kein loses Gefüge, sondern vielmehr ein zwingendes Stakkato, das in der eingeforderten Nahsicht den Blick, die Lektüre des Betrachters herausfordert und auch nicht einfach wieder zur Ruhe gelangen lässt.

Die Künstlerin arbeitet, und hierin finden sich Gemeinsamkeiten mit Henriette Leinfellner, mit Momenten der Reduktion, der Abstraktion, ja der Löschung von Details. Benedyka entkoppelt das Bildgeschehen auf diese Weise vom Abbildhaften, Referenziellen, sie überführt Momente der Darstellung und Abbildung in ein innerbildliches, semiabstraktes, durchaus in Flächigkeiten und Kolorit übersetztes Bildgeschehen, das mehr auf empfindsame Resonanz denn auf ein Dekodieren des Abgebildeten abzielt. Dem Abstrahieren kommt dabei eine doppelte Funktion zu. Einerseits wird das Gesehene vereinfacht, schematisiert, aufs Wesentliche reduziert, andererseits aber wird es verschlüsselt, unlesbar gemacht und auf diese Weise sowohl geheimnisvoller, diskreter als auch latent atmosphärisch-unheimlich.

So konfrontiert die Künstlerin den Betrachter in The Mountain’s Brow mit einer schematisch mehr angedeuteten denn abgebildeten Bergspitze, die nach oben hin im Atmosphärischen, im Diffusen des Nebels zu verschwinden scheint. In Portrait (Beauty) schafft die Künstlerin im Rekurrieren auf Darstellungsweisen des 19. Jahrhunderts ein stark abstrahiertes Seitenbildnis einer Frau. Großes, Erhabenes, Unendliches trifft im Nebeneinander der Bilder somit unvermittelt auf Miniaturhaftes, Zierliches, Gezähmtes. Mehr noch, das Gegensätzliche, Unvereinbare ist jedem einzelnen Bild auch selbst inhärent. Das Portrait (The Statue of Unity) zeigt beispielsweise auf kleinstem Raum (Bildraum) die größte existierende Statue der Erde, die in Gujarat in Indien zu Ehren des Unabhängigkeitsaktivisten Vallabhbhai Patel errichtet wurde. In Whale richtet die Künstlerin den Blick schließlich wiederum auf das Erhabene der Natur, diesmal nicht im Sinne eines Landschaftsphänomens, sondern in Form eines geteilten „Portaits“ des größten Meerestiers, des Wals. In einer Art Diptychon teil die Künstlerin hier den Bildraum, sie abstrahiert die Darstellung nicht nur, sondern gibt dem Auge des Wals, das dezidiert traurig anmutet, ein eigenes bildhaftes Wirkungsfeld, um mit dem Betrachter über und durch das Bild und die bloße Darstellung hinweg relational, wenn nicht gar (an)klagend in Beziehung zu treten.

Das Aufeinandertreffen antagonistischer Kräfte im und durch das Bild stellen – jenseits der jeweiligen Darstellungs- und Abstraktionsgeschehen – das eigentliche Material, das tatsächliche „Sujet“ Benedykas dar. Sie zielt auf ein Spannungsfeld, das eine aktive Lektüre des Betrachters herausfordert, ohne dabei zu einem Ende, zu einer Conclusio zu gelangen. „Wie die Philosophie so gibt auch die Malerei keine endgültigen Antworten, und das fasziniert mich: Der Akt des Malens verwandelt sich in ein Ritual, ein privates Universum, das ebenso überwältigend sein kann wie die ehrfurchtgebietendsten monumentalsten Landschaften. (…) In der immersiven Größe und damit einhergehenden Unbestimmtheit der Dinge konzentriere ich mich auf die Kraft des einzelnen Bildes, bis es zu einer halluzinatorischen Szene wird, ähnlich wie der stille Blick auf einen nicht existierenden Meereshorizont.“

Während sich das Weite, gar Unendliche bei Benedyka in kleinsten Bildern verdichtet, aber auch durch kleinste Bilder evoziert findet, rekurriert Henriette Leinfellner auf eine nicht unverwandte, nicht weniger expansive Blickregie – die Kartografie. In Henriette Leinfellners Druckgrafiken der Serie Spazio incognito wird der Betrachter einer besonderen Form piktoraler Simultanität konfrontiert. Man sieht nicht ein Bild, sondern eine Art Doppel. Die Künstlerin „teilt“ den querformatigen, panoramatisch anmutenden Bildraum in zwei Bereiche, zwei Hälften, die nicht nur farblich und materialsprachlich sondern auch perspektivisch und szenisch gänzlich unterschiedliche Bildräume zu sehen geben. Jenseits dieser Aufteilung des Bildraums, der noch eine gewisse Statik und Territorialität erkennen lässt, weisen Leinfellners Bilder oftmals Spuren auf, die eine zeitliche Dimension und zudem eine Art Leserichtung evozieren. Diese Temporalisierung des Blicks, des Raums, widerspiegelt nicht nur ein Moment der Dynamisierung, des Sich-Bewegens, des Reisens, das Leinfellners Bildsprache durchzieht, hier zeigt sich auch ein grundlegendes Verständnis Leinfellners von Raum und Räumlichem, das vom Zeitlichen und von Verzeitlichung nicht zu trennen ist. Raum und Bild, also auf den ersten Blick in sich Ruhendes, gar „Statisches“ erscheint so stets auch als Veränderliches, Permeables. Und mehr noch, rezeptionsästhetisch gedacht: Raum und Bild lassen sich von Formen der Verzeitlichung – durch Erleben, Erfahrung, durch ein Werden im Sein – nicht trennen.

Bei Leinfellner finden sich mehrfach Verweise auf den Topos des Reisens. Karten, Zuggleise, ähnliche Farbspuren, Bewegungsunschärfen. Leinfellner bedient geradezu ein Repertoire von Bildern, Signifikanten und Chiffren des Reisens. Die Künstlerin verwendet diese jedoch weder in einem gestischen oder darstellerischen Sinn, noch bloß auf dokumentarische Art und Weise. Wenngleich die Karten – dies können Flugkarten aber auch einmal militärische Karten sein – eine nüchterne, verobjektivierende Anmutung vermitteln, so werden diese im Prozess des Druckens, der Bildgenese, von ihrer Referenz gelöst. Die Künstlerin bettet durchaus prozesshaft-intuitiv die Karten in ein semiabstraktes Bildgeschehen ein. Durch Färbung, Abstraktion, Überschreibung wird jene oftmals nüchterne, rigide Blickregie (der Karte) in den Hintergrund gedrängt. Die Karte wird geradezu palimpsestartig zum Bildgrund, eine Folie, auf der die Künstlerin Spuren, Gesten und Bildschichten „einträgt“, die auf Erfahrung und Subjektivem gründen. Erinnertes wird so schichtenweise auf- und eingetragen. Das Druckverfahren wird so per se zur Figuration des mnemisches Denkens Leinfellners – eines Denkens und Handelns in Lagen und Schichten. Die Künstlerin erzählt auf diese Weise durchaus persönliche Geschichten, die nicht schlichtweg nachvollzogen werden wollen, sondern den BetrachterInnen selbst als Tableau imaginären Reisens gegenübertreten. Leinfellners Bilder bilden dabei Momente imaginären Reisens weniger ab, sie eröffnen vielmehr einen kontemplativ-reflexiven Raum der Betrachtung, der den projektiven Anteil des Blicks wesentlich aktivieren und miteinzubinden sucht.

Ein weiteres markantes bildsprachliches Moment in Leinfellners Arbeiten bilden Verweise und Analogien zu Eindrücken des Zugfahrens. Nicht umsonst sind eine Vielzahl von Leinfellners Drucken Querformate mit durchaus panoramatischer Anmutung. Panoramatischer Blick und Zugfahren bilden nicht nur eine gewisse formale Analogie bzw. zeigen innerbilddynamische Ähnlichkeiten, sie widerspiegeln einen dezidiert blickgeschichtlichen Zusammenhang. Der „Ausblick“, das Plaisir des souveränen Aus- und Überblicks, das blick- und kulturgeschichtlich stets auch mit Formen visuellen Konsums (Aussichtsturm, Hochhaus, Zugfahren, Autofahren, Kino) einhergeht, wird bei Leinfellner jedoch innenbildlich „gebrochen“, man könnte auch sagen, einer Art Kadrierung unterworfen. Durch die Teilung des Bildraums und die damit einhergehende Polyperspektivität (und Polychronie) richtet sich, wenn die einzelnen Bilder und Bildbereiche auch auf „Realem“ wie Karten, Fotografien rekurrieren, nicht länger auf Wirkliches, „Gegebenes“. Die Künstlerin schafft sowohl in den zwei „Einzelbildern“ als auch in deren Wechselspiel ein Narrativ, das Blick und Denken zwischen Realem, Erinnertem (konkreter Reisen) und Imaginärem changieren lässt. Der Blick richtet sich so nicht länger auf eine tatsächliche als vielmehr auf eine imaginäre, in hohem Grade auch innere Reise. Der Begriff des Reisens wird so zur polysemen, durchaus mentalen Figur, einer Denkfigur, die Visuelles mit Reflexivem, Konkret-Erlebtes mit Analogien des Lebens, ja des Seins selbst engführt.

Der „kartierende“, souveräne, vermessende, endpersonalisierte Blick von Oben trifft bei Leinfellner auf ein bestimmtes „erlebendes“ Subjekt. Der vermeintlich unschuldige, „neutrale“ Blick der Karte, der per se und immer schon politisches Instrument war (ein Regulativ des Ein- und Ausschlusses über die Festlegung von Grenzen, Zugehörigkeiten usw.) steht hier einem konkreten Augenpaar, einem Subjekt der Wahrnehmung im exemplarischen Sinn gegenüber. Der Blick, ja der perzeptive Vorgang per se, erweist sich bei Leinfellner keineswegs als eindirektional. Sehen ist hier vielmehr, im Wechselpiel mit projektiven Anteilen des Blicks, ein reziproker wie auch relationaler Vorgang, nicht nur zwischen Aktuellem und Imaginärem, sondern, ontologisch viel bedeutender, zwischen Bild, Blick, Subjekt und Welt.

Text: David Komary
Curator

Interpiktorial Duo Show, Kunstraum Arcade, Beethovenhaus, 2024
Installation View (grosser Raum)
Photo: Martyna Benedyka
(From the left: Martyna Benedyka, Atlas II, 2024; Henriette Leinfellner, Trayectos 0, 2024; Martyna Benedyka, The Mountain’s Brow, 2024, Before The Mirror, 2021, The Death Of A Gentle Giant, 2024, Whale, 2024)

Portrait (Statue Of Unity), 2024
Oil on Linen














Atlas II (Epee Mask), 2024
Oil on Linen






Sheds (Antlers), 2024
Oil on Linen








Mountain’s Brow, 2024
Oil on Linen









Interpiktorial, Installation View, 2024
Kustraum Arcade, Beethovenhaus
Photo: Martyna Benedyka